«ВЕРСІ Ї БІЛОГО»

Олександр Остапенко
Творчість відомого в Україні одеського мистця Сергія Савченка визначають як абстрактний експресіонізм. На перший погляд, здається, – то непримітна знакова символіка. Натомість сам художник наголошує, що на нього вплинули культова символіка та сакральна орнаментика зі стародавньої кераміки Трипільської цивілізації, коди якої декларуються і в сучасному модерному мистецтві.
Сергій Савченко своєю творчістю демонструє спадкоємність і безперервність духовної еволюції в часі. З огляду на те, що архаїчні геометризовані трипільські орнаменти – абстраговані, стиль майстра можна уточнити, назвавши його абстрактним експресіоністичним архаїзмом.
 

Книга 07 2005

АРХЕТИПИ ВІЧНОГО

Ігор Бондар-Терещенко
Однією з центральних проблем постсовєтської культури, твореної підсовєтськими мистцями, є проблема співіснування з традицією. Як вийти з неї не загубивши її ознак, і як, нарешті, уникнути її автоматичного відтворення? В практичному сенсі справи зусилля активних прибічників подібної дилеми часом призводять таки до невтішних, якщо не трагічних наслідків. Так, заповнюючи відповідні папери власної фондової справи, сучасні співробітники музеїв народного мистецтва стикаються з фактичною неможливістю наукової ідентифікації того чи іншого експоната, коли мова заходить про відповідь на сакраментальний пункт – «Народ, етногрупа, національна школа». Еклектизм та засилля сучасних мотивів таки даються взнаки. Достоту пророчим можна визнати вигук Мілорада Павича в його «Таємній вечері»: «Хто знає ім’я наше, хай назве його, щоб ми могли відгукнутися».
Невипадково згаданий наразі традиційний сюжет «Таємної вечері», здається, якнайкраще допомагає розглянути питання відносин між міфологією та сучасним мистецтвом з народу: які саме елементи історичної спадщини виступають більш суттєвими у пізнішій передачі-відтворенні, а які можуть бути змінені відповідно до т.зв. потреб часу?

Книга 04 1998

ВІКНА І РЕЧІ

Раїса Лиша
Те, що колір (як невід'ємне від світла) – є онтологічною, містичною причиною існуючого, українська малярська традиція знала, здається, завжди. Це є в структурі українського світосприймання, що ґрунтується на сакральних основах всесвіту і буття.
Тим-то майже до XIX століття в українському мистецтві протривав стан, коли естетична свідомість не була відшарована від духовного (християнського) світовідчуття (ідеалу). Як в іконописові, так і в народній картині, зокрема, в «Козакові Мамаєві», в орнаментиці присутні виміри Божого абсолюту. Людина в цьому мистецтві чує себе часткою не лише обмеженого земного виміру, але й вічного, вишнього, їй притаманна свідомість відкритості, усесвітності свого існування. Тож природно, що саме «народне мистецтво також дало декоративний ключ творення символіки і стилістики народної ікони» (Л.Яценко, «Українська ікона кінця XVII – початку XX століття у зібранні Дніпропетровського художнього музею», Дніпропетровськ, 1997). Декоративні елементи в ній злиті з сутністю образу

Книга 03 1997